谁在妖魔化日本动漫？

　　来源：南方动漫网

　　　我在大众媒体上看到“动漫”这个词的频率开始明显增加，而05年的杭州国际动漫节更是将“动漫”的概念擢拔到了一个相当的高度。我们无法从一个引进制度还不甚规范、主流动漫期刊和网站还在靠介绍国外作品和信息资讯来获得发行利润、影视动画依靠外包加工获取初级利润、电视动画发行无法获得最基本的广告收入、影院动画寥寥无几票房低下、各种所谓的“动漫展会”大行其道的行业中发现真正令人心动的东西。

即便从最乐观的角度去看，发展动漫产业也决不是一蹴而就的事情，令消费者对依靠形象的文化产品买单在“文化产品免费共享主义”泛滥的中国也将是一个相当困难和曲折的过程。

　　“师夷长技以制夷。”如果我们站在理性的角度去看待整个行业的话，我个人觉得“制夷”未必能达到，“自强”或有可为。倘若在全球让我们找一个国家来对比，或者一种模式来借鉴的话，我想，理性的人都会提到日本动漫。

　　日本的漫画发行量是非常惊人的，在集英社《周刊少年JUMP》最火的年代，每期发行量最高曾达接近700多万册，一年总销量约3.6亿册，这个数量几乎是当时中国126家少儿期刊发行量总和的两倍！而日本动画更是将迪斯尼动画钳制于电影院中，每年占据了世界动画产量的70%以上。其他的数量对比，已经有不少文章列出，在此不再赘述。

　　不过，很遗憾的是，在我们不少专业的论述中，往往一定要把美国当为模仿的典型，从电视动画到电影动画，我们的创作人员乃至记者似乎都在小心翼翼地避开整个有关日本动漫的内容。而只言片语的论述依旧停留在宫崎峻在世界影坛取得了无可争议的地位后，那种出于对名人的一般崇拜心理。

　　日本动漫在中国的存在已经处在了一个非常有趣的境地，大抵上在两种情况下“日本动漫”这四个字在文章中暴光机率是最高的，一是但凡需要列举动漫产业对经济的影响时，作者会将日本搬出，说日本动漫产业是国民经济的支柱，然后列出一些天文数字，以此说明问题；二是在批判文化糟粕时日本动漫会成为批判的重点对象，以此来说明我们需要精品的迫切心情，哪怕是他们没有看过一部日本漫画、一部日本动画。比如说不少记者在评论某部影视作品时他最起码他看过至少一遍，在谈到动漫时却绝对不用，他们会将“日本动漫”变成一个统一性的存在，从而放大成为一个纯粹的概念，在自己需要的时候或拿出显摆，或对之唾骂。然而他们忽略的恰恰是日本动漫最注重的一点——个性！

　　在2005年杭州国际动漫展的高峰论坛上，日本小学馆的执行董事久保雅一曾经对日本的动漫角色下过一个非常有意思的定义，他说日本动漫名家笔下的角色，一般仅凭最外围的轮廓线就可以分辨出到底是谁。（中国著名的X猫、X猫和X猫三个动画形象的轮廓线基本相同）可见日本漫画和动画对于塑造角色个性的重视。

　　一般来说，中国对日本动漫的看法存在着两个极端，一种是喜爱至极、整天将漫画或者动画的人物、对话挂在嘴上，或者通过COSPLAY来展现自己对于原作、人物的理解；一种是没有看过日本动漫的，却将日本大量的动漫作品定位为“暴力、色情”的话语制造者。其实恰恰相反，日本的商业动漫作品往往洋溢着人文关怀、狂欢的精神、对现实的刻画和揭露、对军国主义的批判，不少动漫作品就戏剧理论来说甚至完全具备了史诗的品格。“暴力”只是用来表现画面的手法，这和电影电视无甚差别、“色情”只是适度的夸张，如同美女演员一样，是服务于作品本身的。（当然，也有过度的作品，不过那属于年龄限制的作品，或者是深夜挡放映的动画）

　　1949年，根据当时的中国文化部部长沈雁冰指示：“美术片主要是以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们。”到目前为止，中国动画也很少能走出这个窠臼，在市场经济下，无法吸引有买单能力的消费者来关注中国动画就意味着中国动画从内容上无法赢利，本末倒置地去做衍生产品只能加快产业泡沫的形成与破灭。而这，恰恰是日本动画擅长的，也是需要我们虚心学习的。

　　的确，民族性是我们拒绝日本动漫最主要的原因，双方对历史看法的差异和两个国家媒体不同程度上的偏激引导已经让民族的伤痕难以愈合。于是，网络上流行愤青，流行抵制日货，这里面的是非，由于道德的基点和思考问题方式的不同，赞同者和抵制者都有能够自圆其说的理由。然而我想强调的是，请不要把这种愚蠢的偏见延伸到所谓的“日本动漫”中，将民族情节与“文化侵略”这种莫须有的词汇挂钩更是一种短视的行为。

　　韩国人的民族情节是非常重的，那个断指明誓的场景令很多中国人感到震撼。韩国人激动确不冲动，动漫文化更是在一直模仿着日本，比如韩国的漫画杂志，你很容易就会把它们当成《周刊少年JUMP》或者《周刊少年SUNDAY》的海外版，可实际上那全部是韩国人自己的作品，不过是在漫画的创作模式上仿照日本而已。在韩国大红大紫两部漫画作品《热血江湖》和《暗夜御行史》，其创作水平已与日本最火的少年漫画不相上下。韩国的电视游戏市场也在稳步发展，在PSP和PS2上都出现了很多翻译过的日本特色游戏（如《樱花大战》系列），甚至还有针对韩国市场的原创游戏。

　　最近韩国政府宣布，从2006年开始韩国将废除电影与音乐进口的举荐制度，同时韩国对日本动画片进口完全开放。韩国财政经济部长在声明中称，与会各部委代表一致同意，由于国家对电影已经采取了等级制，对于进口的限制是完全不必要的。并且，为了保护国家年轻音乐人，也将对音乐进行类似的分级制度。此外，韩国政府还将开始对涉足于娱乐产业的中小企业在税收上给予优惠，并设立保障金以支持对文化产业的投资。韩国政府的做法多少令中国对日本动漫持完全否定的群体有些吃惊，毕竟开放本国市场说明对本国的产品有着绝对的自信，并且政府的实际扶持政策一定非常到位。

　　在去年中法文化节的收尾项目——法国漫画展中，我从法国一家非常有名的出版社那里看到了一本厚厚的精美书目，是他们专门为引进的日本漫画做的。与崇尚艺术个性的欧洲漫画创作比起来，日本的商业漫画显然更能赢得市场和和出版商的青睐。

　　在《骇客帝国》的设定中，无论是末世论的背景、机器人与人类宿命的对抗，还是那种赛博朋克（cyberpunk）的精神，我们确实能看到日本经典动漫作品的影子，尤其是创作了《AKIRA》大友克洋的和95年监督《攻壳机动队》的押井守——两位令沃卓斯基兄弟佩服不已的日本动画监督。

　　主流媒体和行业舆论将日本动漫笼统化的原因在于他们不看日本动漫，在骨子里对“日本”的“动漫”有一种抵制的情绪。在作品引进上，我们对日本动漫的口子从来都收得很紧，相反美国或者欧洲的动画漫画作品，基本上出版或发行商达成共识后，就很容易进入中国市场。日本动漫在中国社会已经被主流话语和声音边缘化到了相当的境地。

　　中国的主流媒体在提起动漫的时候，最偏爱的一句话就是“打造动漫产业”，甚至不少所谓的“动漫产业发展报告”或者“实施纲要”中也把这半句话作为必要的陈辞，从字面上最大程度地提升“动漫产业”对区域经济发展的贡献。其实恰恰相反，“动漫产业链”是无法打造的，那是商业利益的挂钩，那种“大跃进”式的思维根本无法驾御展露灵魂的动漫文化。理性地讲，无论是日本动漫的文化塑造还是的产业模式是非常值得我们中国借鉴的，希望我们不要在“空喊口号”的过程中丧失掉应有的理智。

　　几年前我还在玩COSPLAY的时候，曾经看到一个COS《浪客剑心》里志志雄真实的朋友，由于活动主办方场地和时间安排的失误，在40度酷暑的天气里全身裹着白纱布露天等了四个小时，后来卸装时看到他全身的纱布都是用大头针连接在一起的，身上留下了无数红色的血点，立刻感动了现场的所有演员和工作人员。去年，我在负责活动时，要求一个COSER更换过于暴露的演出服装和变更剧情，得到的却是狂妄的回应：“COSPLAY是一门高雅的艺术，你们不懂，一般人都不懂！”当时，我哑口无言。

　　从第一批一边看《葫芦娃》一边看《圣斗士》的中国第一代专业动漫迷到现在，也是斗转星移，一晃就十多年过去了，笔者自觉应该赶上了第一批的末班车，用句俗话说：“不是我不明白，这世界变化可真快。”与现在的动漫迷似乎已经有了不小的代沟。我也在思考，为什么他们会这样。在下思考得到的结果就是：畸形的市场造就了畸形的消费者。

　　目前日本动漫文化在中国的传播实际上主要依靠两点：盗版和网络“共享”，尤以后者更值得一提，在自行非法翻译的字幕底下或者漫画翻译的说明中总会悍然标注着：“本片仅供学术研究……请于下载观看之后在XX小时之内删除……”此类无聊的免责标语。

　　“日本动漫”的概念在被主流社会往一个方向放逐的同时，又被那些确实不成熟、没有消费能力的爱好者在往完全相反的方向推搡。双方的拉扯也促进了“日本动漫”这一概念本身的形成，“免费午餐”与“文化侵略”已经造成了对日本动漫从市场和意识形态两个领域的不同理解的惯性。日本人所确立并将之在世界范围内推行的文化输出模式和商业衍生模式，在中国被彻底击得粉碎。

　　中国动画界的高层决策者们对于消费者对国产动画的漠视是非常理解的，在中国做动画，即使到目前为止，也需要极大的勇气和决心。占据市场的动漫媒体出于自身的生存考虑，会拒绝刊登哪怕很少的国内动画漫画内容和资讯。（另人值得欣慰的是，国内正规动漫出版几大巨头，如“漫友文化”、“道大”已经走出了一条通过日本动漫资讯及评论来带动国内原创资讯、原创作品的媒介经营之路。）

　　“原创”这个词语如同“动漫”这个概念一样，已经逐渐被中国的从业人员接受，然而它本身就或多或少地带有一定艰辛的色彩，创作者长期与消费市场背离的结果造成了中国动漫（尤其是动画）被置于艺术的天台之上。在中国的影视研究领域，电影和戏剧的研究学者们宁可慷慨地把大量笔墨放在绝少观众的艺术电影和实验电影上，也对拥有着庞大观众数量和相当高产的日本动画吝于一评。

　　中国的动漫爱好者却恰恰相反，他们宁可在BBS上YY日本最俗的最普通的商业作品也不会给国产动画哪怕一丁点时间，他们甚至可以花重金出血买日本原版的自己喜爱作品的限量版衍生商品，也不会去购买国产动画的盗版。而在那些批判类的评论或者搞笑的YY文中，国产动漫形象却如同“日本动漫”在主流媒体的概念中一样，成为了反面的对象和一些符号性的存在。

　　国人曾经在“寓教于乐”这个概念上反复了很久，其实笔者认为，真正“教”的应该是做人的道理，而不是要通过课堂才能讲得明白的“知识内容”。展露人性，是日本一般的动漫作品都会涉及的，否则，作品也不会有市场。而中国的动漫作品即使有深度，也是不着边际的“阳春白雪”，由于舆论环境的不宽容，作品往往浅薄之至，与日本动漫对人性的深度反思和强力、饱满的视觉感染力反差极大。

　　市场需求与制作方向的极大差距，制作者面临的恶劣市场环境和消费者几乎在免费观看日本动漫逐渐提高的欣赏水准，再加主流声音本就有意或者无意中边缘化日本动漫的情形和日本动漫资讯志及网络资讯的发达，共同造就了“日本动漫”这一概念在中国急速地被“妖魔化”。其实想想也是，我们的孩子从小就受着规范化、统一化的教育，管理者突然发现孩子们喜欢上了自己和制作人员都无法理解的国外的东西，更何况“它”是日本的舶来品？

　　我们无从用道德约束本就违法的盗版发行商，我们也无法遏制那些纯粹翻译或者从日本漫画杂志、动画资讯杂志COPY图片以此迎合盗版商和喜欢“共享”的观众从而获得发行利润的日本动漫资讯志，对于那些基于作品内容的打着“网络免费共享”的传播者，我们甚至不知道到是何许人也。但是，对于我们自己，如果喜欢日本动漫到了完全唾弃中国原创，连真实记录这个时代的很少的动画作品都不屑提起的地步，那么这些人组成的群体和以上从事那三种工作的人，实际上同本文之前提起的将“日本动漫”归为一个狭隘概念的群体一同组成了在我们这个社会“妖魔化日本动漫”的罪魁祸首！

　　中国动漫行业的投资者和决策人、制作人员和销售人员与消费者三者之间实在是缺乏沟通。今年是中国电影诞生100周年，中国的动画电影也已走过了近80年的发展历程。从上世纪20年代开始，它从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从短片到系列片，从电影片到电视片，从平面到三维。在这几十年的发展历程中，中国动画电影最突出的成就之一，就是形成了具有鲜明民族特色的，被世界影坛称为“中国学派”的动画艺术风格，数十部动画片在许多国际动画电影节上赢得了傲人的荣誉，也使中国在动画艺术和技术方面有了骄傲的资本。

　　在80年代末90年代初上海美术电影制片厂制作的《葫芦娃》、《黑猫警长》、《邋遢大王》等系列动画片代表了中国电视动画市场化的渴望，并孕育了和日本动漫相似但不同的商业化萌芽。而那时距离1987年手塚治虫第二次来上海学习、交流只有不到两年的时间。那些热衷于日本商业动画的中国观众可能不知道，万氏兄弟和中国第一部动画《铁扇公主》对于世界，尤其是日本动画的影响有多大。手塚治虫一生最佩服的动画艺术家就是万籁鸣。1975年，日本作家小松尺甫在一篇文章中写道：“看到这部影片（指《铁扇公主》）如此有趣，如此豪华，惊得目瞪口呆……一看就清楚，这是一个地地道道体现反抗精神的作品，粗暴蹂躏中国的日本军遭到了中国人民齐心协力的痛击……”他们也不知道，中国动画的创立者之中有一位著名的导演方明，他原本是一位日本人，日本名字叫是持久只仁，是一位日共左派人士，在我党影响下加入了东北电影厂。他的一生对东影美术片与上海美术片的创作生产倾注了极大的热忱，代表作包括《瓮中捉鳖》、《小猫钓鱼》等。

　　真诚的希望中国动漫产业认真学习日本的经验，而中国的日本动漫忠实观众也要用更宽容的心态来看待国产动漫作品，大家不要在推来搡去的过程中将“日本动漫彻底妖魔化”。创作者更要用戏剧性强的故事创意构筑动漫作品的核心环节。毕竟，动漫作品中“科学”和“道德”的表现应该是一种自然的流露，而不要机械的“图解”！